О музыкальном образе и технических приемах его воплощения

Эти две стороны интерпретации музыки мы будем рассматривать параллельно, поскольку они тесно взаимосвязаны.

Инструментальная музыка не может выражать содержание в столь же конкретных формах, как вокальная музыка или, скажем, как литература и изобразительное искусство. Однако она способна выразить характер, образ, настроение в обобщенном виде: передать состояние человеческой души, создать картины природы (шелест листьев, шум ветра, аромат цветов, сияние солнца…) Образность музыки — это показатель ее содержательности и художественного богатства. Как же определить эту содержательность? Некоторые педагоги достаточно популярно подсказывали начальные ориентиры, которыми можно пользоваться. Например, композитор Дмитрий Кабалевский считал, что образная природа музыки базируется на ее жанровых признаках, которые можно охарактеризовать всего тремя понятиями: песня, танец, марш.

И в самом деле, в эту простую схему укладывается много музыки. Но все же это только схема, при помощи которой можно определить лишь начальные признаки характера музыки. Так, допустим, песня может быть веселой, печальной — от колыбельной до серенады. Танец тоже имеет множество форм — полонез, вальс, полька, гавот, менуэт, болеро. А разновидности марша — военный, спортивный, траурный, торжественный… Существуют произведения, объединяющие в себе признаки песни и танца (хабанера, павана, хоровод), марша и песни (гимн, хорал) и т.д.

Эти три начальных ориентира при определении образности музыки могут быть дополнены любыми другими характеристиками. К примеру: речитатив — мелодическое построение, звучащее в свободном темпе и форме, монолог — сольная каденционная импровизация, также в свободной форме, с разнообразной технической фигурацией и т.д. Перечень подобных жанровых характеристик может быть продолжен бесконечно, ибо фантазия человека, порождаемая его образным мышлением, практически неисчерпаема.

Существенно важно то, что каждый интерпретатор может иметь свое толкование оттенков музыкальных образов. Глубина и разносторонность образного мышления связана с мироощущением, духовным богатством, интеллектом, эмоциональной природой исполнителя.

Отсюда возникает разнообразие трактовок одного и того же произведения, которые могут быть убедительными или спорными. Итак, первая задача интерпретации — определение образной природы музыкального произведения, его характера, что удобно установить при помощи жанровых ориентиров. Решение этой задачи сразу влечет за собой определение штpuxa, то есть технического приема-«ключа», при помощи которого станет возможным раскрытие найденного музыкального образа.
В этой области существуют некоторые общие правила. Так, для песни характерно применение штрихов легато, деташе, портато. Танцевальную и маршевую музыку можно исполнять штрихами маркато, стаккато, в отдельных случаях — маркированным легато, мартеле. Сама природа штрихов подсказывает их применение в зависимости от характера музыки. Акцентированными штрихами не добиться певучего звучания, так же как штрихом легато или деташе не выразить характер танцевальной музыки. Но нет правил без исключения. К примеру, грузинский танец Т. Кулиева «Лезгинка» исполняется штрихом легато. Таким образом — в самом обобщенном плане — решаются две первые задачи, встающие перед интерпретатором музыки: характер музыки и технический прием ее воплощения. Вслед за ними неизбежно возникает третья задача: это

Определение темпа

Приступая к разбору музыкального произведения, исполнитель должен хорошо представить себе, в каком темпе он будет это произведение играть. Ответ на этот вопрос можно найти, во-первых, анализируя авторские указания, выраженные в терминах анданте, аллегро, престо, ларго и пр. Во-вторых, скорость темпа подсказывает жанр музыки (марш, вальс, колыбельная, застольная…) и ее характер (драматический, эпический, элегический, пасторальный…). В-третьих, существуют указания метронома, уточняющие отсчет долей такта в минуту времени.

И все же перечисленные «подсказки» дают исполнителю лишь ориентир для собственного определения темпа, ибо музыкальный темп не является понятием математически точным и неизменным. Даже один и тот же музыкант может при каждом новом исполнении произведения варьировать его темп.

Из этого можно сделать вывод: каждое темповое указание имеет свою зону, з пределах которой исполнитель вправе определить «свой темп», при обязательном условии передачи содержания и характера музыки в соответствии с автор-:ким замыслом. В этом плане можно говорить о трактовке темпа. Амплиту-дa темпа может изменяться в пределах нескольких колебаний метронома в ту аи другую сторону без ущерба для характеристики музыки.

При определении темпа произведения нельзя не учитывать техническую фактуру музыки, особенно если это связано с исполнением концертного или сонатного цикла, где еще со времен венских классиков существуют традиции определенных темповых соотношений. Правда, многие современные композиторы далеко отошли от этих канонов.

Нередко исполнитель сталкивается с такой проблемой: начальные фразы произведения можно играть в быстром темпе, но дальше оказывается, что этот темп неудобен для других фраз. А если из-за этого приходится менять первоначально взятый, стержневой темп — это уже конфуз для исполнителя, обнаруживающий несостоятельность его расчета или недостаток технической оснащенности. Из этого следует, что при индивидуальном выборе темпа нужно учитывать множество факторов, чтобы не допускать подобных ошибок.

Встречаются произведения, в которых сделать такой «темповый расчет» довольно сложно. Примером является финал Концерта С. Василенко. Он буквально пестрит разноплановым тематическим материалом. Начинается фразой, удачно имитирующей петушиный крик, в темпе allegro vivace. Но в цифре 17 встречается сложнейшая фигурация, которая никак не укладывается в allegro vivace. Если же ради исполнения этой фигурации замедлить начальный темп, то в цифре 12 вяло прозвучит тема в характере марша-скерцо.

Исполнитель должен решить эту задачу с учетом всех компонентов музыки так, чтобы наилучшим образом раскрыть характер сочинения, но и не упуская своих возможностей. В этом и заключается индивидуальность трактовки темпа.
Иногда в произведении встречаются технически сложные фразы, которые не каждый исполнитель может свободно сыграть. Определяя темп такого произведения, следует предусмотреть художественно оправданную скорость — но такую, чтобы исполнить трудные фразы, не нарушая общего темпа музыки.
Т.о., если ради исполнения трудных фраз исполнителю приводится «ломать» темп или играть все сочинение в замедленном движении, это означает, что он либо не имеет соответствующей технической подготовки, либо ошибается в определении темпа (чаще всего загоняет его). Разумеется, речь не идет о стадии разучивания музыки, когда трубач волен замедлять темп настолько, насколько этого требует освоение нотного материала.

В исполнительском творчестве существует некое неписаное правило: медленную музыку нельзя тянуть, быструю — нельзя загонять.
Если музыка идет в быстром темпе, у слушателя не должно создаваться впечатления торопливости и суеты. Напротив: упругость движения создает ощущение некоторого торможения, сдерживания, как бы сопротивления скорости. Лоэтому исполнитель должен стремиться к умеренности, ритмической стройности, ясно проговаривать мелкие длительности, добиваться легкости, естественности, мышечной свободы, исключающей элементы напряженности.
И наоборот, в медленной музыке нельзя терять ощущение внутренней энергии, движения, ибо нередко само указание медленного темпа предрасполагает к пассивности, растянутости. При этом нужно следить за ясностью звучания мелизмов и мелких длительностей в каденциях, речитативах.
Эти соображения также должны приниматься во внимание при решении задачи определения темпа исполняемой музыки.

Теперь перейдем к четвертой задаче интерпретации музыки и поговорим

О динамической стороне исполнения

Известно, что для выразительного звучания музыки необходима динамическая краска интонаций. Гибкий, постоянно изменяющийся звук — исчезающий, внезапно появляющийся, сильный и тихий, резкий и мягкий — всегда активнее воздействует на слушателя, нежели звук, лишенный динамического разнообразия, даже если он отличается тембровой красотой.
Динамически разнообразное звучание связано, главным образом, с дыханием трубача. От того, как исполнитель распоряжается ресурсами своего дыхания, зависит исполнение фраз любой длительности и выполнение любых звуковых оттенков. Естественно, трубач должен уметь извлекать звуки, разнообразные по динамическим краскам — от фортиссимо до пианиссимо — в пределах эстетически качественного звучания. Иными словами, он должен владеть культурой звука. А это бывает обусловлено не только профессиональными занятиями трубача, но и чертами его характера, общей культурой.

Рассмотрим объективные закономерности динамики звучания в верхнем и нижнем регистрах.

Верхний регистр сам по себе предрасполагает к громкому звучанию. Это закон акустики: чем выше звук, тем он пронзительнее. Поэтому на фоне звучания большого оркестра мы без труда можем услышать голос флейты-пикколо, играющей в 5-й октаве. Динамика нижнего регистра имеет противоположную акустическую особенность: ноты в нижнем регистре звучат мягче и глуше.
На основании этих акустических закономерностей можно вывести следующие правила:

  1. Если в тексте рядом с нотами верхнего регистра (от «ля» второй октавы и выше) выставлены нюансы ff или fff, трубач должен исполнить их как f и ff. Звучание будет достаточно громким, соответствующим выставленным нюансам, и при этом качественным, а исполнителю удастся сэкономить энергию.
  2. Нюансы р, рр и ррр, выставленные в нижнем регистре, следует читать соответственно как mf, mp и р. Перебора не будет, грубого звучания тоже — но звук будет наполненным, интонационно устойчивым и выразительным.
  3. Если в партитуре встречается октава у труб — особенно в низком регистре в нюансе рр, то для достижения лучшего баланса и строя нижний голос следует сыграть mp: это и будет для него означать pp. И никогда ни один дирижер не сделает трубачу замечания за хороший баланс и строй!
  4. Если такая же октава звучит в верхнем регистре в нюансе ff, то трубач, исполняющий верхний голос, не должен надрываться: ему достаточно сыграть свой голос на f Исполнитель же нижнего голоса может к ff прибавить больше активности — и будет достигнут нужный баланс.

Зная акустическую природу динамики своего инструмента, трубач будет учитывать это в своей практике, экономя свои усилия там, где и без излишнего напряжения все прозвучит хорошо.

Т. Докшицер. «Путь к творчеству»

Оцените статью
( Пока оценок нет )
TRUMPETclub
Добавить комментарий

*