Макс Шлоссберг, считающийся основателем американской школы игры на трубе, родился 5 ноября 1873 в г. Либау, столице Курляндии (сейчас — Лиепайя в Латвии). Очень мало сведений сохранилось о его детстве. В 9 лет Макс переехал в Москву, чтобы учиться играть на трубе вместе со старшим братом, который в то время уже был студентом консерватории по классу тромбона.
С 1985 по 1989 гг. По указаниям в некоторых документах Макс учился в консерватории у двух профессоров — Августа Марквардт и Франца Путткаммера (Schlossberg. Autobiography; Schlossberg. Daily Drills and Technical Studies for Trumpet). Однако, ни один из них не преподавал в Московской консерватории, однако, по словам профессора В. Новикова, он мог учиться у этих педагогов в школе при Русском Музыкальном Обществе.
В то время, как Макс учился в Москве, его отец в октябре 1988 переехал в Нью-Йорк. Через два с половиной года скончались его мать и брат от свирепствовашего в то время туберкулеза. Отец женился во второй раз и окончательно обосновался в Америке, открыв сапожную мастерскую. Приблизительно в 1989 после окончания учебы в Москве Макс переехал в северную столицу, где жизнь свела его с такими музыкантами, как Вурм и Эвальд, а чуть позднее в Берлин, чтобы пройти курс обучения у Юлиуса Козлека, начавшего преподавание в 1872, а в 1893 получившего звание профессора и известного нам как изобретателя «Баховской» трубы, на которой он первым со времени «второго рождения» музыки Баха стал исполнять его виртуозные партии на трубе.
В 1989-1894 Макс с успехом гастролировал по Европе в качестве первого трубача в составе оркестров под руководством таких дирижеров, как Никиш, Вайнгартнер и Рихтер. После этого трубач был вынужден вернуться в Ригу для прохождения службы в российской армии. В период 1894-95 гг. Макс совершает поездку в США, чтоб навестить своего отца, во время которой налаживаются его первые контакты с музыкантами в Нью-Йорке. Но вскоре пришла весть о том, что на родине военные чиновники взяли под стражу его деда в качестве заложника, пока Макс не вернется, чтобы отслужить положенный срок в армии, который в то время был равен 25 годам (Кальман Шлоссберг умер, не дождавшись возвращения внука). После возвращения он получил должность руководителя духового оркестра 171 полка, расквартированного в Риге, параллельно с этим начав работать дирижером оркестра Русского Театрального Клуба.
В 1902 Шлоссберг женился на Дженни Лохак, и, не желая потерять лучшие годы своей жизни в армейской повседневности, он дезертировал и 1 октября 1902 года уехал с женой в Нью-Йорк (американское гражданство получил только спустя 12 лет), где часто менял место жительство, пока, наконец, не обосновался в квартире на 4 этаже дома на 811 Уолтон Авеню. Первые годы жизни в Новом Свете Макс был «свободным художником», играя в парковых оркестрах, на свадьбах и т.д. Его первое известное нам выступление состоялось 18 июня 1905 года в Ulmer Park в Бруклине, в котором он играл по контракту. Интересно, что это выступление было по случаю пикника Общества взаимопомощих молодых людей Курляндии. Примерно в это же время Эдвин Голдмэн (известный дирижер, основавший в 1911 духовой оркестр Goldman Band, известный более как The New York Military Band, в котором играли такие выдающиеся корнетисты-виртуозы, как Альберт Дэл Стейджерс и Джеймс Бурк) устроил его преподавателем ансамбля в еврейский интернат для сирот, а с 1911 до 1918 года игравший в его Goldman Band. В 1910 Шлоссберг занял место трубача в оркестре Нью-Йоркской филармонии, когда его главным дирижером был Густав Малер, и проработал там до самой смерти. А в 1923 начал преподавать в Институте музыкального искусства, который позднее стал называться Джульярдской школой музыки. Это были основные пункты биографии выдающегося трубача, скончавшегося в городке Вифлеем, Нью-Гемпшир, 23 сентября 1936 года.
Педагогика
Макс Шлоссберг был выдающимся педагогом своего времени. Все профессиональные исполнители раньше или позднее, так или иначе соприкасались с его методикой преподавания. Среди его воспитанников можно назвать Сола Кэстона (1901-1970) — первого трубача Филадельфийского оркестра в 1918-1945, Луиса Дэвидсона (1912-1999) — первого трубача Кливлендского оркестра в 1935-1958, Вильяма Вачиано (1912-2006) — первого трубача Нью-Йоркской филармонии, Рейнольда Шилке (1910-1982) — первого трубача Чикагского оркестра и основателя фирмы, производящей инструменты, и многих многих других.
По его собственным словам, Шлоссберг разработал свой собственный метод преподавания, который подробно исследован Андрэ Смитом в трех различных статьях, посвященных биографии и методике Шлоссберга. В основе его методики лежали принципы, которые он перенял еще обучаясь у Вильгельма Вурма в России. Кроме баззинга, многие идеи также сходны с идеями Вилли Брандта, который также оказал большое влияние на развитие трубной школы в России. В качестве основных упражнений для развития технического мастерства Брандт предлагал следующие: выдержанные звуки, упражнения на звук, длинные ноты в октаву, упражнения и игра в нюансе pianissimo. В качесте пособий он рекомендовал использовать Школу Арбана и Ежедневные упражнения Иогансона 1908 года написания. Брандт остерегал от излишнего увлечения занятиями в верхнем регистре, но зато рекомендовал больше внимания уделять работе над чистым интонированием и следить за тем, чтоб мундштук находился в одной позиции вне зависимости от регистра. Многие элементы методики Шлоссберга — развитие звука, игра длинных нот, использование Школы Арбана, собственные упражнения на гибкость и неизменная позиция мундштука — имеют очень много общего с методикой Брандта. Вместе со своими коллегами из Филадельфийского оркестра два ученика Шлоссберга Сол Кэстон и Сеймор Розенфельд регулярно обращались к тетрадям этюдов Брандта, которые они брали из библиотеки Института музыки Кёртиса (Curtis Institute of Music).
Другим трубачом, который имел влияние на метод преподавания Шлоссберга, был Юлиус Козлек. В своей Большой школе для корнета-а-пистона и трубы, изданной в Лейпциге в 1872г. в 2х томах, он, как Арбан, высказывает устаревшую точку зрения, что при вдохе надо выпячивать грудь и втягивать живот. Но также высказывается одна очень разумная мысль, что не следует приучать себя к взятию нот верхнего регистра путем давления мундштука на губы. Верхние ноты нужно брать только напряжением губ, мышцы которых укрепляются в результате регулярных занятий, при поддержке постоянной сильной струи воздуха. Хотя методика Козлека не во всем похожа на Вурма, Брандта и Шлоссберга, есть некоторый идентиные моменты. В первой части Школы мы находим гармоническуие последовательности звуков с постепенным добавлением по мере усложнения пистонов, сопровождаемые большим количеством ремарок и пометок для начинаеющих. В основном преобладает штрих стаккато и акценты. Упражнения на освоение звуков чередуются с этюдами. Освоение штриха двойного и тройного стаккато предшествует штриху легато, при этом обучающемуся рекомендуется произносить слоги «та-хи» в верхнем регистре, а слоги «та-ха» в нижнем. Этот ранний опыт осмыслить работу и положение языка при игре впоследствии будет развится в работе Шлоссберга.
В работе над длинными нотами Козлек рекомендует играть их на crescendo и diminuendo: «Известно, что игра нот на крещендо и диминуэндо является тестом на мастерство игры на духовом инструменте, также как и в вокальном искусстве» (Брандт в своей практике тоже рекомендовал заниматься подобными упражнениями). Раздел с длинными нотами, разумеется, имеется и в первой части Школы Шлоссберга. Также, как и Брандт и позднее Шлоссберг, Козлек настаивает на том, чтоб мундштук стоял на губах в одной позиции и без давления.
Второй том Школы Козлка, называющийся «Ежедневные упражнения для корнета», более развит систематически в аналогичном разделе Школы Шлоссберга Ежедневные разминки и технические упражнения для трубы. До-мажорные арпеджио и гаммообразные упражнения здесь чередуются, при этом сначала используются звуки в интервале квинты, потом октавы и так далее по мажорному трезвучию до ноты до 3 октавы (пример 2). После этого следуют несколько упражнений на арпеджио в различных по быстроте движениях. После этой серии упражнений на арпеджио Козлек публикует этюд в форме вариации на тему из оратории Генделя. Аналогичные разминки рекомендует в своем пособии Шлоссберг, у которого, однако, они более разнообразны.
Школа Шлоссберга
Хотя известно, что Шлоссберг использовал в своих педагогических занятиях «Школы» Арбана, Сент-Жакома и некоторых других трубачей, он также индивидуально своей рукой писал ученикам упражнения в тетрадку, и именно они являются сутью его методики. Только после смерти Макса его ученик Гарри Фрайштадт после консультаций с другими бывшими учениками собрал эти упражнения воедино и сгруппировал по разделам, назвав «Школой Шлоссберга». Пособие вышло в свет в 1937 году в Нью-Йорке под названием «Ежедневные разминки и технические упражнения для трубы». До выхода методик Колина, Маджио, Стэмпа и других популярных сегодня пособий каждый уважаемый исполнитель и педагог использовал «Школу» Шлоссберга. Как Фрайштадт написал в своем предисловии к изданию, правильное дыхание и атака — центральные аспекты с методике Шлоссберга. Ко всему прочему, Шлоссберг был одним из первых современных педагогов, кто уделил внимание смене положения языка при смене регистров — «та» (в низком), «ту» (в среднем) и «ти» (в высоком), при этом оставляя в неизменной позицию амбушюра. Однако мы не полагаем, что он действительно настаивал на игре «на улыбке» в верхнем регистре, как это сказано в п.4 его этюдов. По моему мнению, никто из учеников Шлоссберга не использовал игру «на улыбке», из-за которой звук в верхнем регистре становится узким и которая противоречит основной концепции, высказанной так же им, заключающейся в неизменной позиции губ во всех регистрах.
Каким образом должна была использоваться «Школа»? Исполнителю следовало выбирать из каждого раздела несколько упражнений и играть их ежедневно — именно так работал сам Шлоссберг с учениками. В 1985 в Университете Северной Каролины я встретился с одним из учеников Шлоссберга — Джеком Колманом (1919-1995). Он был заядлым коллекционером старинных музыкальных инструментов и редких часов. Колман показал мне несколько фотографий Шлоссберга и, что самое важное, достаточно износившуюся от времени тетрадь с написаннми преподавателем лично для него упражнениями, которые были опубликованы в «Школе» Фрайштадтом, но с некоторыми отличиями (6-10) (подробное сравнение Э.Тарр приводит на стр. 241 — прим. AKart). Ценность тетради в том, что она наглядно показывает, как Шлоссберг комбинировал базовые упражнения, которые в изданном варианте были расположены врозь в разных разделах. Кроме упражнений, Шлоссберг выписывает некоторые оркестровые эпизоды из сочинений Бетховена, Бизе, Вагнера, Вебера, Россини, которые рекомендует играть точными штрихами, но в различных нюансах.
Э.Тарр. «East meets West»